مهدی یزدانی‌خرم، ادبی‌نویس گنگ قوچانی که این روزها سردبیری مجله‌ی تجربه را بر عهده دارد، اوایل دهه‌ی هشتاد در روزنامه‌ی شرق و سپس روزنامه‌ی هم‌میهن که توسط این تیم منتشر می‌شد، سلسله‌مقالاتی نوشت تحت عنوان «نویسندگان فراموش‌شده» و در آنها سراغ نویسندگانی می‌رفت که به زعم او فراموش شده بودند. او در این مقالات هم در مورد نویسندگانی نوشت که به راستی بعد از انتشار یکی دو اثر دیگر چیزی ننوشته و فراموش شده بودند، هم در مورد نویسندگانی که هرچند شناخته شده بودند اما نوشتن در عرصه‌ی ادبیات را وا نهاده بودند و هم در مورد نویسندگانی که به دلیل مهاجرت یا تبعید نامی از آنها در داخل ایران برده نمی‌شد هرچند زندگی ادبی فعالی در خارج از کشور داشتند. ماجرای اصلی هم در مورد همین نویسندگان دسته‌ی سوم اتفاق می‌افتاد. کسانی چون نسیم خاکسار که کتاب‌هایشان در ایران منتشر نمی‌شد و البته یزدانی‌خرم هرگز اشاره‌یی به اراده‌یی نمی‌کرد که می‌خواست نام آنها را از حافظه‌ی جمعی بزداید و نیز به شرایطی که موجب شده بود انتشار کتاب‌های آنها در داخل کشور ممنوع و ناممکن باشد.
در این میان و در یکی از همان سلسله‌مقالات، یزدانی‌خرم در مورد علی‌اشرف درویشیان نوشت و هرچند از او تجلیل کرد اما نام او را در فهرست «نویسندگان فراموش‌شده» دسته‌بندی کرد. این در حالی بود که درویشیان در آن سال‌ها نه تنها فراموش نشده بود بلکه هر سه‌شنبه در نشر چشمه حضور می‌یافت و هر کتابی از او که می‌توانست از سد سکندر مجوز وزارت ارشاد بگذرد بارها تجدید چاپ می‌شد. در واقع فراموش شدن علی‌اشرف درویشیان خواست و اراده‌ی تیمی بود که یزدانی‌خرم برای آنها و با آنها از ادبیات می‌نوشت و به شکل نمادینی به محض غیبت درویشیان از نشر چشمه، ابتدا به خواست نهادهای امنیتی و سپس به دلیل سکته‌ی مغزیِ ناقص، یزدانی‌خرم اول دبیر بخش ادبیات ایران این نشر شد و چند سال بعد دبیری بخش ادبیات جهان را هم در دست گرفت. از آن پس بود که کتاب‌های یزدانی‌خرم و دوستان او توسط یکی از مهم‌ترین و بزرگترین انتشاراتی‌های ایران در حوزه‌ی ادبیات منتشر شد، در روزنامه‌ها و نشریاتی که توسط یزدانی‌خرم و تیم او گردانده می‌شد، معرفی و تبلیغ شد و حتا در جشنواره‌هایی که یزدانی‌خرم و دوستان او برگزار کردند جایزه گرفت.
هرچند ساز و کار مافیایی در ادبیات ایران، که مهدی یزدانی‌خرم نمونه‌ی تیپیکال آن است، به روشنی تمام مراکز مهم نشر ادبیات و نشریات و جشنواره‌های ادبی را اشغال کرده و از این طریق به سلیقه‌ی مخاطبان ادبیات داستانی شکل داده است اما این همه‌ی ماجرا نیست. قدرت‌گیری این مافیا بدون هژمونی گفتار طبقه متوسطی در سطح جامعه ممکن نمی‌شد و ادامه‌ی استیلای آن بدون این هژمونی ناممکن است. باید به سال‌های اصلاحات بازگردیم تا بدانیم کدام اراده بر بستر کدام گفتار سیاسی می‌خواست و می‌خواهد علی‌اشرف درویشیان فراموش شود.
علی‌اشرف درویشیان متعلق به سنتی در ادبیات داستانی ایران است از دل مبارزات سیاسی دهه‌ی چهل و پنجاه، جنبش مسلحانه و متاثر از آن بیرون آمد، در عرصه‌ی ادبیات اسلحه به دست گرفت و آن را دگرگون کرد. نیم‌جمله‌ی کوتاهی که در این روزها به نقل از درویشیان نقل می‌شود که «چریک مسلح نبودم، همواره چریک فرهنگی بوده‌ام» بی‌آنکه معنای عمیق آن شکافته شود، را باید در همین بستر فهمید. این البته هرگز به این معنا نیست که درویشیان و سنتی که او به آن وابسته بود از ادبیات تنها به عنوان وسیله‌یی در امر مبارزه‌ی سیاسی استفاده می‌کرد، که می‌کرد، بلکه به این معناست که آنان متاثر از تلاطمات اجتماعی و هژمونی گفتار مبارزاتی موجود در جامعه در فرم ادبیات نیز دگرگونی عمیق و رهایی‌بخشی ایجاد کردند.
در جریان انقلاب مشروطه شکلی از ادبیات پا گرفت که با زبان ادبی شاعران و نویسندگان درباری به تقابل پرداخت و برای اولین‌بار به زبان مردم عامی کوچه و بازار حرف زد. شاعران و نویسندگان انقلابی عصر مشروطیت به خوبی و در جریان مبارزات سیاسی فهمیده بودند باید آن زبان متکبرانه و پر تبختر ادبیات قجری را از هم بپاشانند، نه تنها برای این‌که بتوانند با عامه‌ی مردم سخن بگویند، بلکه هم از این رو که مگر می‌شود «انقلاب» کرد و زبان را به حال خودش واگذاشت؟ چنین بود که برای اولین‌بار داستان‌هایی توسط میرزا فتحعلی آخوندزاده، عبدالرحیم طالبوف تبریزی، زین‌العابدین مراغه‌یی و در امتداد آنها کسانی چون علی‌اکبر دهخدا و محمدعلی جمال‌زاده نوشته شد که بیرون از دایره‌ی بسته‌ی شاهزادگان و درباریان، مردم عادی کوچه و بازار، همان مردم گرسنه‌ی قحطی و زخمی تراخم، هم مخاطب آن بودند و هم توانستند آن را بخوانند یا از آنها که خواندن بلد بودند بشنوند و بفهمند.
این «مردم» اما باید سال‌ها انتظار می‌کشیدند تا بعد از شهریور ۱۳۲۰ و تاسیس حزب توده‌ی ایران، این‌بار نه به عنوان قربانیان ظلم و جور دربار و زمین‌داران و ملاها، بلکه به عنوان سوژه‌های تغییر وارد ادبیات داستانی شوند. زبان ادبی نسل جدید نویسندگان ادبیات داستانی بر شکافی که جمال‌زاده در ادبیات داستانی عصر مشروطه ایجاد کرد بنا شد و امکانات آن را گسترش داد. نقش‌آفرینان داستان‌های نسل جدید چه آن هنگام که تحت‌تاثیر جوشش مبارزات اجتماعی تا کودتای ۲۸ مرداد در دل زندگی فرودستان به دنبال امید بود و چه آن زمان که بعد از کودتا، بازتاب‌دهنده‌ی رنج و مشقت زندگی روزمره‌ی آنان شد، شخصیت و کاراکتر داشتند.
در سال‌های پایانی دهه‌ی ۴۰ تغییر در دستور کار جامعه قرار گرفته بود. این سال‌ها، سال‌های شکل گرفتن انواع محفل‌های سیاسی و مطالعاتی و ادبی و هنری بود که به دنبال راهی برای تغییر هر چیز و همه چیز، هم در عرصه‌ی جامعه و هم در عرصه‌ی ادبیات و هنر بودند. چنین است که تثبیت موج نوی سینمای ایران، ترانه‌ی نوین و انواع جنبش‌های ادبی و هنری را در این دوران بدون دیدن مابه‌ازای سیاسی آن نمی‌توان درست روایت کرد. نسل سیاسی‌ای در ایران برآمده بود که بنا داشت از تجربه‌ی شکست پیشینیان گسست کند و این گسست تنها در عرصه‌ی عمل سیاسی نبود که اتفاق می‌افتاد. امیرپرویز پویان، یکی از بنیان‌گذاران چریک‌های فدایی خلق ایران، به غیر از جزوه‌ی دوران‌ساز «ضرورت مبارزه‌ی مسلحانه و رد تئوری بقا» دو داستان کوتاه نوشته و مقاله‌یی در مورد ادبیات ترجمه کرده است، علیرضا نابدل از بنیان‌گذاران شاخه‌ی تبریز چریک‌های فدایی خلق پیشکسوت شعر نو در زبان ترکی آذربایجانی است و با گسست از زبان دوران شکستِ کسانی چون شهریار و سهند، شعر را در ترکی آذربایجانی متحول می‌کند، بهروز دهقانی یکی دیگر از بنیان‌گذاران شاخه‌ی تبریز چریک‌های فدایی به همراه صمد بهرنگی مجموعه‌یی از افسانه‌های مردم آذربایجان را گردآوری می‌کند، یک مجموعه‌داستان کوتاه دارد و چندین ترجمه‌ی داستان و شعر و مقالاتی در مورد ادبیات، مرضیه احمدی اسکویی از اعضای چریک‌های فدایی یک مجموعه‌داستان کوتاه نوشته است و ده‌ها نمونه‌ی دیگر از همین دست. از آن سال‌ها انبوهی شعر و داستان و نقد ادبی و مقالات دیگری در زمینه‌ی ادبیات به جا مانده که مهر خودش را بر تاریخ ادبیات داستانی زده است.
علی‌اشرف درویشیان از نویسندگان سرآمد چنین دورانی است. شخصیت‌های ادبیات داستانی این دوران دیگر مانند شخصیت‌های داستان‌های دوران شکست منفعل نیستند. آنان خود راسن برای تغییر وضعیت به میدان آمده‌اند. احمد محمود، محمود دولت‌آبادی، منصور یاقوتی، نسیم خاکسار، فریدون تنکابنی، مرتضی رضوان، صمد بهرنگی، قدسی قاضی‌نور، اصغر الهی و ده‌ها نویسنده‌ی دیگر با داستان‌هایشان ادبیات داستانی در ایران را متحول می‌کنند و از ادبیات شکست سال‌های سیاهِ بعد از کودتا می‌گسلند. بی‌دلیل نیست که اغلب این نویسندگان تجربه‌ی زندان را از سر گذرانده‌اند.
اهمیت درویشیان در ادبیات داستانی اما فراتر از تعلق به این نسل است. به جرات می‌توان گفت در زمینه‌ی ادبیات کودکان هنوز هم بعد از صمد بهرنگی، علی‌اشرف درویشیان مهم‌ترین نویسنده‌ی داستان برای کودکان به شمار می‌رود. به ویژه حضور او از این جهت اهمیت دارد که بعد از مرگ زودهنگام صمد، سنت ادبی بهرنگی را ادامه و گسترش داد. بهرنگی، درویشیان و بعدتر یاقوتی و خاکسار و قاضی‌نور و کسانی دیگر اولین کسانی بودند که کودکان را جدی گرفتند و با خود آنها وارد گفتگو شدند. هرچند آثار آنها را «بزرگترها» هم می‌خواندند اما مخاطب اصلی این آثار کودکانی بودند که در حال دست‌وپا زدن در فقر و فلاکت با ادبیات مورد حمایت دربار پهلوی که مستقیم از دستگاه‌های تبلیغات جنگ سردیِ غرب ترجمه می‌شد و گویا قرار بود جامعه را با ضرب و زور «مدرن» کند، بمباران می‌شدند.
آنها درست در همان سال‌هایی که بچه‌های فقیر در مدرسه‌ها به خاطر شیر خشک فاسد اسهال می‌گرفتند ولی در کتاب‌های انتشارات فرانکلین و مک‌دونالد تصویر ژامبون و بیفتک و بوقلمون به عنوان «خوراکی» به آنها نمایش داده می‌شد، از و برای بچه‌هایی نوشتند که تغذیه‌ی اهدایی مدارس را به خانه می‌بردند تا با برادرها و خواهرهای کوچک‌تر و گرسنه‌شان قسمت کنند، پول لباس و کفش نو نداشتند و مجبور بودند برای درس خواندن و زنده ماندن همراه بزرگترها کار کنند. آنها بچه‌هایی را که فرصت رویا داشتن و تخیل را از آنها گرفته بودند کمک می‌کردند تا تخیل کنند و رویا داشته باشند. «رنگینه» و «گل‌طلا»ی داستان‌های درویشیان بچه‌های واقعی‌ای بودند که درویشیان در کتاب‌های خودش به آنها یادآوری می‌کرد حق دارند رویا ببافند و بچگی کنند. یچه‌های مخاطب درویشیان البته هرگز نمی‌توانستند و هنوز هم نمی‌توانند مانند فرزند مهراب قاسم‌خانی بچگی کنند که گفته بود کتاب‌های صمد بچه‌ها را از «دنیای خوشگل کودکی» دور می‌کند و آنها را شستشوی مغزی می‌دهد.1 بچه‌های مخاطب درویشیان بچه‌های کار بودند، بچه‌های خیابان، بچه‌های روستاهای دورافتاده و حاشیه‌نشین‌ها و محله‌های فقیر جنوب شهر.
سال‌ها بعد این نسل از نویسندگان متهم شدند که در داستان‌هایشان «فقر» را تقدیس کرده‌اند. تنها مرور آثار درویشیان به تنهایی می‌تواند بطلان این ادعا را اثبات کند. قهرمانان داستان‌های درویشیان هرچند همیشه بچه‌های فقیرند اما فقر در زندگی آنان منشا ارزش و مقدس نیست. از قضا درویشیان در تمام آثارش نه تنها تصویر دهشتناک فقر را آشکار می‌کند بلکه نشان می‌دهد که فقر چگونه می‌تواند زندگی روزمره‌ی انسان‌ها را مختل و آنها را دچار نکبت کند. این البته به دلیل همبستگی طبقاتی نویسنده با فقرا، به جای تحقیر با هم‌دلی همراه است. پدرِ خشنِ داستان آبشوران، شخصیت‌های نادان از این ولایت و فصل نان و در مقابل کارفرماها و روسا و پولدارها «ذات» خوب و بد ندارند. موقعیت و جایگاه طبقاتی آنان، برخورداری آنان از ثروت و امکانات است که خصلت‌های آنها را می‌سازد. ادعای تقدیس فقر در آثار نویسندگان ادبیات داستانی دهه‌ی چهل و پنجاه، برخلاف ظاهر فریبنده‌ی آن که به افسانه‌ی «پایان تاریخ» مجهز شده، حکمی سراپا ایدئولوژیک است، ایدئولوژی ستمگرانه‌یی که از دیدن فقر، از شنیدن صدای فقرا مشمئز می‌شود و چهره در هم می‌کشد.
و اینک عصر اصلاحات
با روی کار آمدن دولت اصلاحاتِ محمد خاتمی، ابتدا برخی کتاب‌های در انتظار تجدید چاپ مجوز انتشارِ دوباره گرفتند و برخی کتاب‌هایی که سال‌ها پشتِ درهای اتاق بررسی ارشاد میرسلیم مانده بودند، توانستند منتشر شوند. سیاست‌گذاران فرهنگی جدید اعتقاد داشتند انتشار برخی کتاب‌ها بی‌خطرتر از منتشر نشدن آنهاست و این برای حفظ نظام مفیدتر و کارسازتر است.
دوران اصلاحات اما آرام‌آرام فرهنگ سیاسی خودش را ساخت. فرهنگ سیاسی‌ای که توسط ده‌ها روزنامه و مجله شبانه‌روز ترویج می‌شد و سرانجام توانست هژمونی گفتاری را در جامعه به دست بیاورد. اصلاح‌طلبان در تصفیه‌حساب با گذشته‌ی خودشان، مروجان سیاست‌زدایی از همه‌چیز و آرمان‌ستیزی بودند. آنها به شکل ایدئولوژیکی با ایدئولوژی انقلابی سر ستیز داشتند، انقلاب را مترادف خشونت معرفی می‌کردند و هر شکلی از خشونت را مردود می‌دانستند هرچند هرگز در این‌باره حرفی نمی‌زدند که وقتی جامعه ابزار دفاع از خودش را در برابر خشونت حاکم ندارد، تمام دستگاه اعمال خشونت در دست حاکمان متمرکز می‌شود.
در دل این منازعات البته استیلای طبقاتی خشنی در حال تثبیت حاکمیت خود بود که با سازماندهی منابع ثروت و توده‌های سرگردان طبقه‌ی متوسط، به ویژه اقشار و لایه‌های بالایی آن، قدرت خود را تحکیم می‌کرد. دولت اصلاحات هرچه در حوزه‌ی فرهنگ، لااقل در سال‌های ابتدایی، نرم‌خو بود، در حوزه‌ی اقتصاد سخت و استوار بر همان سیاستی پافشاری می‌کرد که در دولت سازندگی آغاز شده بود. خروج کارگاه‌های زیر ده نفر از شمول قانون کار و سرکوب خونین کارگران معدن خاتون‌آباد تنها حادترین جلوه‌های این سمت‌گیری طبقاتی به شمار می‌رفت.
در این دورانِ «رونق» فرهنگی ده‌ها کارگاه شعر و داستان در هر گوشه‌یی آغاز به کار کرد. کارگاه‌هایی که عمدتن از دسترس فرودستان دور بودند و نسل جدیدی از نویسندگان را در گلخانه‌های ادبیات داستانی سری‌دوزی و تولید کردند. نویسندگان برآمده از کارگاه‌ها شانس این را داشتند که کتاب‌هایشان توسط اساتید به ناشران حوزه‌ی ادبیات معرفی شود، در صفحات ادبی روزنامه‌ها و مجلات برای آنها تبلیغ شود و در جشنواره‌های ادبی «مستقل»، که یکی پس از دیگری پا می‌گرفتند، جایزه بگیرند.
اصلاح‌طلبان با نوسازی قدم به قدم دستگاه امنیتی و متحول کردن آن از دستگاهی سرکوبگر به دستگاهی کنترل‌کننده، ابزارهای جدیدی برای کنترل جامعه و به حاشیه راندن نیروهای مخالف ابداع کردند. آنها اگر با ترویج فعالیت ان.جی.اویی توانستند خیل عظیم جوانان جویای مداخله را به مرور به کارمندان ان.جی.اوها تبدیل کنند و عملن به واسطه‌ی ان.جی.اوها دستگاه دولت را تحت عنوان «کوچک‌سازی» و کاهش «تصدی‌گری دولت» بزرگتر از پیش کردند و قلمرو حکمرانی آن را گسترش دادند،2 در حوزه‌ی ادبیات نیز با ترویج کارگاه‌های ادبی و هدایت جریان اصلی ادبیات از این طریق توانستند به مرور شکلی از ادبیات داستانی را به حاشیه برانند.3
این کارگاه‌ها البته روی شانه‌های شکلی از ادبیاتِ شکستِ دهه‌ی شصت پا گرفت که هوشنگ گلشیری مهم‌ترین مروج آن بود و آن را پیگیرانه در جمع‌های داستان‌خوانی‌اش و با داستان‌نویسانِ جوانِ آن روزگار تحکیم می‌کرد. سلطه‌ی بی‌چون و چرای هوشنگ گلشیری بر ادبیات داستانی در عصر شکست تحکیم شد. گلشیری اما چیزی نبود غیر از بازنمایی چیزی که واقعن در جامعه جریان داشت، شکستی که نیروهای سیاسی به طور اعم و جنبش کمونیستی به طور اخص متحمل شده بود و شکست‌های بعدی که با فروپاشی شوروی از راه می‌رسید. برای اولین‌بار در کشمکشی که صورت‌بندی مبتذل آن به نبرد میان هواداران «هنر متعهد» و «هنر برای هنر» تعبیر می‌شد، «هنر برای هنر»ی‌ها دست بالا را گرفته بودند.
داستان‌نویسانی که در دوران اصلاحات آغاز به کار کردند، برکشیده شدند و سرانجام بر فضای ادبیات داستانی ایران استیلا یافتند، از دل همین گسست از ادبیات داستانیِ مداخله‌گر بیرون آمدند. تفاوت عمده‌ی آنان، یا اغلب آنان، با گلشیری و شاگردانش این بود که اگر گلشیری و شاگردانش مروجان شکلی از سیاست‌گریزی و پرداختن به خود ادبیات با فضایی لاادراگرانه، تلخ و سیاه بودند لااقل این حسن را داشتند که در مقابل قدرت حاکم سر خم نمی‌کردند. گلشیری هرچند اینجا و آنجا گاهی در مقابل وعده‌ی دولتی‌ها برای اعطای مجوز رسمی به کانون نویسندگان ایران سست می‌شد و «رادیکالیسم» نویسندگان سازش‌ناپذیر عضو کانون یا تبعیدی را به تمسخر می‌گرفت اما در عمل هرگز تن به سازش با هیچ نهاد دولتی‌ای نداد. آنها نسلی بودند که به تعبیر احمد محمود در داستان «بازگشت» اگر نمی‌توانستند دست حاکم را گاز بگیرند حداقل آن را نمی‌بوسیدند.
نویسندگان عصر اصلاحات اما از دل همین فضای سیاست‌گریز و سیاست‌ستیز بیرون آمدند و به سرعت از جشنواره‌های دولتی، مشاغل کارمندیِ فرهنگی و دم و دستگاه اصلاح‌طلبان سر درآوردند. آنها هم به طبقه‌یی تعلق داشتند که امکان حضور در کارگاه‌های ادبی و مانند آن را داشتند و هم جهت‌گیری طبقاتی آنان به همین سمت بود.
اگر ادبیات برای نویسندگان نسل گذشته عرصه‌ی جدی اندیشیدن و آفرینش بود برای نسل جدید نویسندگان ادبیات داستانی به ابزاری برای تمایز و تفاخر تبدیل شد. به «هابی»یی در کنار سرگرمی‌های دیگر. مجموعه‌داستان‌های بهاره رهنما که به شکل کنایه‌آمیزی اولین مجموعه‌داستانش را توسط نشر چشمه منتشر کرد، تداوم منطقی همین وضعیت است. این البته به جایگاه طبقاتی نویسندگان ادبیات داستانی هم مربوط می‌شد. نسل‌های قبلی نویسندگان داستان اغلب از میان فرودستان آمده بودند و فقر و فلاکت بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی آنان بود. در میان آنها پر بود از معلم و کارگر و راننده‌ی تاکسی و ویراستارِ خرده‌پا و خیاط. برای آنها ادبیات سرگرمی نبود، ادبیات بخشی از زندگی آنها بود و بخش مهمی از زندگی آنان. نویسندگان نسل جدید اما اغلب جوانان طبقه متوسطی سرگردانی بودند که به مرور و با تحکیم سیاست‌زدایی از هر چیز و همه چیز، مانند پیکره‌ی اصلی طبقه‌ی متوسط با جریانی همراه شدند که استیلای طبقاتی آن به قیمت خرد شدن استخوان‌های فرودستان به دست می‌آمد. ادبیات داستانی مانند حوزه‌های دیگر دربست در اختیار نویسندگانی قرار گرفت که از میان طبقات فرادست بیرون آمده بودند. چنین بود که حتا نویسنده‌ی جوانی که در دوران دانشجویی با جریانات چپ همکاری می‌کرد وقتی از دانشگاه بیرون رفت به پایگاه طبقاتی خودش بازگشت، رمانی نوشت پر از پاساژ و دور دور که بخش اعظمی از آن در شهرک غرب می‌گذشت، به تحریریه‌ی مجله‌ی چلچراغ پیوست و برای تولد محمد خاتمی نامه‌ی تبریک نوشت.
این البته هرگز به آن معنا نبود که طبقه‌یی که درویشیان از و برای آنها می‌نوشت محو شده بودند و وجود نداشتند. نامرئی شدن آنها از یک‌سو به سرکوب خونین نمایندگان سیاسی آنها در دهه‌ی شصت و بحران جهانی جنبش کمونیستی مربوط بود و از سوی دیگر به هژمونیک شدن گفتار طبقه‌ی متوسط در سطح جامعه.
بگذارید به قفسه‌ی کتاب‌های نشر چشمه بازگردیم. آنجا که اینک به شکل طعنه‌آمیزی کتاب‌های درویشیان در کنار مجموعه‌داستان بهاره رهنما و رمان‌های مهدی یزدانی‌خرم به فروش می‌رسد. درست همین ترکیب نامانوس است که علی‌اشرف درویشیان را به نویسنده‌یی «فراموش‌شده» تبدیل می‌کند حتا اگر درست در زمانی که نویسندگان عصر اصلاحات و اعتدال به چاپ دوم و سوم آثارشان افتخار می‌کنند، چاپ بیست و چندم کتاب‌هایش منتشر شود.
برای ادای دین به علی‌اشرف درویشیان باید او را از قفسه‌ی کتاب‌های نشر چشمه بیرون کشید و منطق سیاسی ادبیات او را تداوم داد. یکی از حوزه‌های ادبیات کودکان که درویشیان نقش مهمی در گسترش آن داشت توانمند شدن خودِ کودکان برای روایت زندگی‌هایشان است. درویشیان در سال‌های ابتدایی بعد از انقلاب جُنگی راه‌اندازی کرد به نام «کتاب کودکان و نوجوانان» که در آن قصه‌هایی که بچه‌ها خودشان نوشته بودند، منتشر می‌شد. او با دقت و حوصله کارهای بچه‌ها را می‌خواند، آنها را نقد می‌کرد، به نامه‌هایشان پاسخ می‌داد و از میان آنها بهترین داستان‌ها را در کتاب کودکان و نوجوانان منتشر می‌کرد. منصور یاقوتی هم در کتاب‌های «قصه‌های کاظم‌آباد»، «پشت دیوار برف»، «بچه‌های کرمانشاه» و «یک جور زندگی» همین کار را کرد و رضا خندان در کتاب «بچه‌های محل» زندگی بچه‌های محله‌ی خودش را نوشت. چنین بود که کار ناتمام صمد، همان کاری که شرایط اختناق و مرگ زودهنگام او امکان انجام آن را محیا نکرده بود، توسط درویشیان، یاقوتی و دیگران ادامه پیدا کرد. اینک که ستم طبقاتی از همیشه آشکارتر و درنده‌تر است چه چیزی از این واجب‌تر که فرودستان به عرصه‌ی ادبیات داستانی بازگردند؟ نه تنها سیمای نامرئی شده‌ی آنها، بلکه خودشان، راسن و با بدن‌های خودشان بازگردند و نسل جدیدی را در ادبیات داستانی آغاز کنند که ادبیات دوران استیلای نولیبرالیسمِ هارِ دولتی را به تاریخ بسپارد. آنگاه است که علی‌اشرف درویشیان در قامت همان چیزی که بود، در قامت نویسنده‌ی داستان‌های فرودستان دوباره بازخواهد گشت و ارزش ادبی آثار او، از پس افسانه‌های مد روز آشکار خواهد شد.
(برگرفته از: زوبین شماره ۲۲ ، درویشیان، بازگذاری مجدد)
----
1 کتاب‌های صمد بهرنگی مروج خشونت و ترور است. فردا https://goo.gl/zjmCkL
2 برای نگاه دقیق‌تر نگاه کنید به علیه «غیردولتی» بودن از همین نویسنده https://goo.gl/k۸i۵tw
3 ماجرای حوزه‌های دیگر هنر و ادبیات نیز کمابیش همین است.
